第一百九十章

至于明清神魔的流变过程的话，首先，它的初兴期大致从明初洪武元年起，至万历壬辰百回本西游记刊行那一年止，约二百年的时间。

这一时期的神魔大致有四部:三遂平妖传、钱塘湖隐济颠禅师语录、封神演义、西游记。

当然，值得注意的是，这一时期虽然作品数量有限，但是出现了神魔的重要作品西游记和封神演义，奠定了神魔创作的文体规范。

这一时期的作品都是世代累积型作品。

一方面作者还没有摆脱传统题材的影响，情节、框架上多有承袭，一方面又能自出机杼，翻陈出新，内容上表现出鲜明的时代感，艺术形式上也摆脱稚拙芜陋的通病，体制结构渐趋完善。

这一时期神魔的创作对于类型的演进无疑具有开创性意义，在题材的选择上注重离奇、怪诞，多以非现实形象为着力塑造的主人公，表现形式上以幻笔见长，借幻写真，以后的神魔创作基本上是沿袭这一道路前进的。

其次是发展期，也就是从明万历二十一年起，到天启末年止。

这一时期，神魔的创作呈现稳步发展的势头，虽然在艺术质量上无法媲美于西游记，但作品数量大大增加。

删改旧作的作品有:西游释厄传、西游记传、新平妖传等在西游记的影响下产生的作品有:西洋记、南游记、东洋记、北游记等。

此外还有铁树记、咒枣记、飞剑记、南海观音传、天妃娘妈传、钟馗全传、牛郎织女传等作品，整个流派都呈现出一种稳步发展的趋势。

这一时期的作品多属于“佛道类”，也就是神佛仙道的出身修行传，共计有十三部之多。

大凡民间香火较盛的神灵差不多都成了神魔的塑造对象。

在内容上与市民生活贴近，艺术技巧也取得某些突破，由于商品经济因素的过分介入，创作出现商品化倾向。

作品篇幅缩短以便刊刻、流通，一些创作者本身就是书商，水平不高，态度不够严谨，唯利是图，使作品因袭模仿的成分过多，影响了的艺术成就。

还有就是因革期，从明崇祯元年起，至清康熙六十一年止，这一时期出现了三部西游记的续书:续西游记、后西游记和西游补。

此外还有关帝历代显圣志传、历代神仙通鉴、斩鬼传、西夷ng等作品。

这一时期神魔创作的最显著成就是讽谕类的作品增多。

这类作品是神魔的一个变种，总体故事框架，依然是神魔故事，仍是谈天说地，斩妖伏魔的旧套，但侧重于以幻寓理，借幻刺世，作者借神魔写人，抒写自己的人生感慨，表现自己对现世的关怀。

以及衰蜕期，从乾隆至道光前期，这一百多年的时间里，神魔数量虽然多，但是真正具有较高思想艺术成就的很少，神魔走向衰微。

有新说西游记、绿野仙踪、平闽全传等。

最后就是终结期了，是从道光以后清末民初。

并且说到西游记的话，大家都知道历史上有玄奘取经故事。

据旧唐书方伎传及其他野史记载，玄奘是河南洛阳人，姓陈名祎，大业末年出家，玄奘是他的法名。

他那聪悟不群的天资和积极探求的精神，曾为他获得佛教“千里驹”的赞誉。

为了追求佛法的究竟，青年的玄奘不满足于追问佛教译品，决心远游西域，寻取真经。

他不顾不许国人出境的禁令，于唐太宗贞观三年只身离开长安，混入商队，偷越国境，开始远征。

一路上出玉门关，经新疆北道，越葱岭，出热海，又经二十四国，跋涉五万多里，终于到达了印度。

在印度十三年，到了贞观十九年，玄奘载誉而归，并且带回了六百五十七都部梵文经论。

玄奘取经的壮举，首先经历的是宗教神话化阶段。

从大唐西域记到慈恩三藏法师传，从独异记到太平广记中的异僧玄奘，我们可以看见这个宗教故事是怎样走向神话化的。

大唐西域记是玄奘奉唐太宗之旨口述，由门徒辩机辑录而成的。

书中记述了他亲身经历一百多个国家和地区的见闻，虽然一再声明“皆存实录，匪敢雕华”，使其具有较高的学术价值。

但是，它的文学价值却是作者自己主观上没有意料到。

作为一个万里西行，取经求法的僧人，他一方面以宗教家的虔诚心理去采录有关佛家的种种灵异故事，从而把七世纪和七世纪之前在西域广泛流传的许多想象丰富、情节生动的故事传说保存下来。

另一方面，对自己飘然一身、赴印度取经所遇到的艰难困苦及各种自然现象，如沙漠幻影及鬼火之类，也多用宗教的心理去解释，从而使许多事实在作者和别的信徒眼里自然都成为灵异和神迹。

可见取经故事从玄奘笔下写出来的时候，就已经染上了种种神异的色彩。

到了玄奘弟子慧立、彦琮的慈恩三藏法师传中，他们为了颂赞师父非凡的事迹，弘扬佛法。

所以在口传或笔录玄奘取经事迹的时候，必然常用离奇的想象，精彩的文笔加以夸张神化，从而使之成为一部带有浪漫色彩的大型文学传记。

于是两部叙说宗教故事、宗教人物的著作，无意中却搭起了通往文学创作的桥粱。

虽然在故事间架及形象塑造方面没能对西游记的创作产生直接的影响。

但是，其中丰富的幻想故事和离奇的想象，却为后代的创作提供了多样的艺术表现手法，如变形术的自觉运用，动物的拟人化等。

神奇的取经故事，越传越神。于是，在唐朝末年就出现了像独异志、大唐新语等敷衍玄奘取经神奇故事的笔记。

然而，这些虽然说是一种创作，但也仅仅是在传取经故事之奇，其中看不出作者所要反映的是哪种思想、感情和愿望，因此，它还是属于宗教神话化阶段。

真正完成玄奘取经由历史故事向文学故事转变的，则是得力于寺院“俗讲”的盛行。

正是在僧人讲唱中，使取经故事的内容摆脱历史事实的束缚，变成一个怪诞不经但又结构完整的神话故事。

刊印于南宋的大唐三藏取经诗话，就是唐五代寺院俗讲的底本，末有“中瓦子张家印”六字。

据王国维考证，“中瓦子”是南宋临安的一条街名，也是上演各种技艺的娱乐场所。

可见，至迟到南宋末年，玄奘求经的故事已经编成有诗有话、完全虚构的文学故事。

虽然全书的情节和所经诸国，所历危险与后来的西游记很少相同，但却是西游故事发展的一个转折点。

比如在第二节中，叙说玄奘路遇猴行者，自称是“花果山紫云洞万四千铜头铁额弥猴王”，来助和尚取经。

后来果然全赖猴行者的法力，方才渡过危险，达到目的。

显然，这里的猴行者已经成为取经的重要角色，而真实的取经主角却退为配角，真实的取经故事只作为作品的筋骨，历史人物让位给虚构人物，宗教故事演向神魔故事。

从此，取经故事的演变，便走上了更广阔的道路。

玄奘取经故事在戏曲里也得到充分表现。

与三国演义之有三国戏、水游传之有水游戏一样，西游记之前也有丰富多彩的西游戏。

比如有的串演取经故事的始末，有的搬演取经故事的片断，元代吴昌龄的唐三藏西天取经残存二出、无名氏的二郎神醉射锁魔镜、明代杨景贤的西游记杂剧、无名氏的二郎神锁齐天大圣等，就是流传下来的重要剧本。

这些剧本除了吴昌龄的杂剧还是以三藏求经为主之外，其他多承取经诗话，即把描写的重点，从取经移到神魔之争，故事的主角也完全被孙行者取而代之。

这时的孙行者已经有了“齐天大圣”的光荣称号，表现了他蔑视权威的叛逆精神。

同时，犹如宗教神话化阶段摆脱历史的束缚一样，杂剧也冲破了宗教文学的束缚，表现出市民文学的思想和风格，像西游记杂剧中女王逼婚对两性纠葛的内容表现得过于直露，这是那个时代的风尚的反映。

另外，像孙悟空接经，在金刚经、心经、莲花经后面来了个“馒头粉汤经”，这也表现了市民阶层对宗教的调侃。

在一定程度上冲淡了宗教的主题。

但是，杂剧中孙行者的形象描绘还存在着严重的缺陷:一是吃人抢亲，满身妖气，令人生畏一是临阵退却，猥琐卑微，名实不符。

在话本创作方面，根据永乐大典、销释真空宝卷和朝鲜汉语教科书朴通事谚解等材料证明元末曾有一部西游记平话传世。

从现存的片断材料看来，西游记平话的最大贡献是发展了西天取经的主体故事。

我们看朴通事谚解有一条注云:“今按法师往西天时，初到师陀国界遇猛虎毒蛇之害次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免。”

“又过棘钩洞、火焰山、薄屎洞、女人国，及恶山险水，怪害患苦不知其几，此所谓刁蹶也。详见西游记。”

可见，西游记平话所历之难要比杂剧丰富曲折得多，吴著西游记中的许多重要情节就可以在西游记平话中找到根据。

同时，随着破魔斗法情节的增加，孙行者表现机会的增多，其性格也比杂剧来得稳定，来得生动。

因此可以说，西游记平话是西天取经故事发展到更高艺术阶段的标志。

至此，我们可以看出，取经故事的演变，犹如取经道路一样漫长曲折。

先被僧徒们渲染成一个带有神秘色彩的宗教故事，后来民间把它改造成一个丰富多彩的神话故事，然后或搬上舞台，或作为“说话”演说。

虽然还披着宗教的外衣，但其主要人物却由宗教人物演化为虚构人物，其主要倾向也由歌颂宗教的狂热追求逐步转到歌颂人类的不畏艰险、不怕困难的精神。

歌颂对理想的追求，其中有量的变化，也有质的飞跃有人民的感情、愿望，也有作家的加工、演化。

至于吴承恩的话，我们之前好像已经简单的介绍过了，他字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳今江苏淮安县人。

他出身于一个世代书香而败落为小名著于乡里。

他曾希望以科举进身，然而屡试不第直到嘉靖二十九年补为岁贡生以后，一直是南京国子监的太学生，到了嘉靖四十年，迫于家贫母老，才不情愿地当了长兴县丞，不久因耻于折腰拂袖而归。

后来又一度任过品级与县丞相近而为闲职的荆府纪善，晚年归居乡里，贫老而终。

坎坷的人生旅途，使他对现实有着深刻的认识丰富的宗教知识，使他对人生有着哲理的观照好奇的读书趣味，使他对艺术有着独特的追求善谐的性格特征，使他对理想有着乐观的向往。

这四者构成了吴承恩文学生涯的四重奏。

于是，在唱出了二郎神搜山图歌那愤世嫉俗的诗篇的同时，又创造了西游记这神奇浪漫的巨著。

关于西游记的版本，现存最早的是明万历二十年金陵唐氏世德堂新刻出像宫版大字西游记，二十卷一百回。

随后有万历三十一年书林杨闽斋刊本，又有明崇祯刊本李卓吾先生批评西游记一百回，此书国内今存两部。

清代又出现多种版本。4年作家出版社排印本，即以明刊世德堂本为底本，参校清代各种刻本整理而成。